Психология цвета
Главная Обратная связь Добавить в закладки Сделать стартовой

Иногда, особенно в мрачные дождливые дни, унылая серость окружающего мира рвет душу на части. Человек молит Бога, дабы тот даровал ему волшебные очки, сквозь которые, мир будет выглядеть красивее. Но чуда не происходит…

А стоит ли его ждать? Человек – сам творец своего счастья, и, пускай вы не сможете изменить весь мир, но свой собственный дом вы можете раскрасить так, как вам заблагорассудится. Изменив цвет обоев, штор или мебельной обшивки, вы сможете создать свои собственные волшебные очки. Важно, лишь, выбрать цвет линзы, ведь именно он сделает вас счастливым, каждодневно даруя вам все новые заряды энергии.

В выборе нужного вам цвета существует лишь одно правило: подбирая гамму для нового дизайна своей комнаты, помните, что цвет должен давать энергию, которой вам не хватает. Так, например психологи, не рекомендуют красный цвет людям с повышенной возбудимостью или высоким уровнем тревожности, поскольку красный цвет излучает агрессию, которой в жизни этих людей достаточно и без него. Красный цвет не принесет таким людям ничего, кроме раздражения. Другим же – красный цвет может даровать бодрость уверенность в себе.

Полной противоположностью такого сильного энергетика есть синий – цвет спокойствия. «Очаровательное ничто», как назвал синий цвет Гете, рассеивает мысли, впитывает переживания, дает забытье. Так приятно погрузиться в царство спокойствия после трудного рабочего дня в шумном городе… Но синий, как и два других основных цвета (красный и зеленый), имеет множество оттенков, каждый из которых несет различную энергетику. Так, глубокий синий цвет у людей, склонных к меланхолии, может вызывать грусть. А светло-голубой, к примеру, обладает прямо противоположным зарядом, неся нам энергетику беззаботной радости. Конечно же, есть люди, у которых синий цвет вызывает негативную реакцию - энергию покоя отвергают те, кто не может позволить себе отдых (правда, со временем, и они приходят к необходимости в «очаровательном ничто»).

Нельзя не отметить, что от слияния с белым (просветлением тона), энергия цвета, порой приобретает несколько иное значение. Энергия зеленого – веский аргумент в пользу этого утверждения. Темно-зеленый – цвет статики, полного отсутствия движения. Этот оттенок предпочитают флегматичные люди и выраженные консерваторы (вспомните, хотя бы, цвет знаменитого английского сукна). И те и другие не проявляют особой радости к чему-либо новому, а потому стремятся поместить неизбежный мировой прогресс на темно-зеленый фон своего дома. Абсолютно противоположный заряд имеет салатовый цвет. Он нужен тем, кто всегда открыт для свежих событий, знакомств, мыслей, вещей.

Вести разговор об энергетике различных цветов можно бесконечно. Фиолетовый - согласие с собой, розовый – жажда любить, оранжевый – цвет рассвета и тепла. Но все эти цвета – лишь результат смешения тех трех, основных цветов, которых мы коснулись описанием в этой статье. Но самое главное - чтобы сделать правильный выбор, вы должны научиться чувствовать цвет, научиться чувствовать собственное настроение.

Взято с http:
www.auradoma.ru/cveta.html



Этот цвет боится черного. Вызывает собой положительные ассоциации, т.к. представляется малое количество цвета.

Положительные характеристики:НетронутостьПолнотаСамоотдачаОткрытостьЕдинствоЛегкостьСпособность выявлять скрытое и ложное

Негативные характеристики:ИзоляцияБесплодностьСкукаЧопорностьРазочарованиеОтрешенность

Белый цвет характеризуется совершенством и завершенностью, демонстрирует абсолютное и окончательное решение, полная свобода для возможностей и снятие препятствий.Его фундаментальное качество – равенство, т.к. заключает в себе все цвета, они в нем равны. Он всегда вдохновляет, помогает, внушает определенную веру (дает свободу).Если белого цвета много – в силу вступают его негативные характеристики.

В мифологии белый цвет часто используется в Африке – его носили жрецы, т.к. оберегал и давал возможность зачаровывать. Белый был цветом социального согласия и мира. Если принести в жертву белое животное – это пакт перемирия с богами (лучше всего принести в жертву альбиноса – человека). Если выкрасить дом внутри белым – в нем будет мир, если выкрасить в белый косяки дверей – человек, входя, оставит свое зло снаружи.Белый очень широко используется в христианстве, как символ веры, чистоты, истинности и светлости.

Белый цвет в одежде означает начало. Белый парик судьи – символ справедливости. “белый рыцарь” - символ спасения. Белый халат (в больнице) считается также символом спасения, стерильной чистоты.Белый цвет управляет функциями эндокринной и зрительной систем. Белая одежда делает кожу намного мягче и нежнее.Лечение белым цветом осуществляется только в совокупности с другими цветами - зависимости от недуга.

Белый цвет осветляет, обновляет все цвета в организме, помогает убрать скованность. Но! Не следует выкрашивать в белый цвет детские комнаты и больницы.Если человек выбирает белый цвет, то он стремится освободиться от неприятностей.



В основу своей классификации этапов развития цветового символизма мы как раз и кладем степень сакральности, выражаемого посредством цвета содержания. В результате этого, возможна следующая классификация:1. Космологический этап. Цвет как символ главных мировых сил и начал. Датируется нами от начала использования цвета как символа и до «Античности», которая рассматривается как «переходное время» ко второму этапу.

2. Богословский (религиозный) этап. Цвет как символ отдельных качеств высших сил, стихий, явлений. Цвет перестает полностью отождествляться с определенной силой или стихией. Ему отдается роль визуальной формы определенных качеств той или иной силы, которая, несомненно, больше, чем формы, в которых она себя проявляет (своеобразное цветовое иконоборчество). Переход к этому этапу разрешает те многочисленные противоречия, которые неизбежно возникают при однозначном отождествлении цвета и высшей силы. Датируется нами от «Античности» и до эпохи «Возрождения», которая, в свою очередь, также является временем перехода.

3. Социально-психологический этап. Цвет становится символом социально-политических структур и самого человека, включая его отдельные свойства и качества. Уже уместно говорить о «цвете нации» (см. «Учение о цвете» Й. Гете), соотносить цвет с возрастом и полом человека, его темпераментом и т.д. Основания для таких «ассоциаций» у различных авторов разные и нередко основываются на древних схемах символики, но главное уже случилось — цвет стал «вровень» с человеком (или так возвысил себя человек). Именно на этом этапе возникает цветовая психодиагностика как набор определенных принципов интерпретации отношения цвет — психика, которые в своем большинстве сохраняются и сейчас (см., например, теоретическую основу теста М. Люшера). Датируется нами от «Возрождения» до настоящего времени.



Положительные характеристики:ЛидерствоУпорствоБорьба за свои праваСозиданиеДинамичностьНастойчивостьПервопроходство

Негативные характеристики:Физическое насилиеПохотьНетерпимостьЖестокостьРазрушениеУпрямство Красный цвет олицетворяет могущество, прорыв, волю к победе, он всегда добивается того, чего хочет (в зависимости от оттенка – способ достижения). Он всегда в движении, всегда источник энергии. Красный цвет любит быть первым, но не всегда может им быть – это зависит от разрушительных качеств. Девиз этого цвета – “пусть выживет сильнейший”. Красный цвет заставляет насторожиться при опасности, символизирует страсть, возбуждает страстность, т.е. страстно любит, страстно ненавидит и страстно верит. Таким образом, ему свойственна максимальность в чувствах.

Красный цвет всегда практичен и не любит ходить вокруг да около (никогда не уговаривает – приходит и берет); горит желанием куда–то попасть. Он склонен к импульсивным поступкам, без предварительного обдумывания – так называемый “слон в посудной лавке”. Этот цвет заставляет быть активным во всем, воодушевляет и дает силы для продолжения начатого; олицетворяет победу, способность верно нанести удар.

Красный цвет управляет сексуальными взаимоотношениями, действует в этом аспекте сильнее, чем религия. Он толкает к половому сближению даже если нет истинного влечения. В положительном аспекте – страсть, в негативном – извращение.

Красный ищет справедливости, но довольствуется только ее видимостью. В связи с высокой активностью – хороший реформатор. Такого человека надо постоянного убеждать, что он первый, если нет, то он все разрушит, затянет войну, не думая о жертвах (он эгоист). В положительном аспекте такой человек – солдат, отдающий жизнь за цель; в негативном – тиран и убийца. Этот цвет всегда привлекает внимание, он демонстративен.

В мифологии красный цвет используется очень много: Бог войны в красном (аспект жестокости); в Африке – означал “я тебя люблю безмерно”, в красное одевали в Африке царей и вождей (только они могли вынести смертный приговор), красный цвет связывали с жарки временем года и потерей самообладания. У крестоносцев в геральдике выражал любовь к Богу, ближним, но также ярость и жестокость. В христианстве алый как символ великолепия, пролитой крови. В древних племенах тело умершего окрашивали в красный цвет – активность и после смерти.

Красный цвет способствует работе желез внутренней секреции, выработке адреналина, связан с органами размножения, влияет на температуру тела (повышает). Делает мышцы эластичными, а суставы подвижными.

Алый сильно стимулирует чувственность, действует сильнее, чем красный. Проблемы, вызываемые этим цветом – склонность к принятию бесповоротных решений и фанатизм (люди стремятся покорить только самые высокие вершины).

Малиновый – в нем присутствует легкий голубоватый оттенок; этот цвет не борется с жизнью, а любит ее, не верит в результативность борьбы а идет и берет желаемое. Как правило, имеет дело с индивидуальностью. Но нес массами. Такие люди крайне искренни и верят в силу слов. Проблемы этого цвета – импульсивность и непредсказуемость.

Огненный – в нем есть желто – оранжевый оттенок; отличается чрезвычайным усердием, устремляется вперед, независимо от поставленной цели (желтый). Отличается силой воли и пылкостью. Его проблема – он слишком пылок вы своем усердии – оставляет за собой выжженную землю, сжигает и себя.

Красно – коричневый отличается спокойной уверенностью в себе, энтузиазмом, не рассчитанным на произведение внешнего впечатления (коричневый гасит демонстративность). При повышенном предпочтении этого цвета констатируется переутомление и истощение. Главная проблема – недостаточная целеустремленность.

Темно – бардовый (почти коричневый)унаследовал от красного силу воли, а от коричневого – склонность к глубоким размышлениям. Его проблема – способность зацикливаться на давно прошедших неприятных событиях.

Темно – красный люди. Предпочитающие такой цвет, очень часто задаются вопросом – “зачем это нужно?”; их характеризует поговорка – “Бог дает орехи только беззубым обезьянам”. Эти люди излишне снисходительны, особенно – в сексуальных отношениях (попустительство). В тоже время снисходительность может перерасти в жестокость. Проблема – инертность и косность.



Положительные характеристики:ДружелюбиеЖенственность

Негативные характеристики:ЗрелостьЛегкомысленность (ослабление влияния красного)Выставление себя на показ

Розовый цвет означает романтичность, доброту, любовь, страстность. Чем он бледнее, тем сильнее выражение любви. Вызывает чувство комфорта, успокаивает, избавляет от навязчивых мыслей, помогает в кризисе. Но! – ему свойственна чрезмерная чувствительность.

Цвет орхидеи (светло – лиловый) в положительном аспекте – выделение яркой индивидуальности, в негативном – излишняя экзотичность, непреклонность, девиз – “все или ничего”.

Красно – фиолетовый. Такой человек не признает рабства; все, что ему нужно, берет деликатно и осторожно; страдает синдромом – “раньше было лучше, чем сейчас”, то есть живет в основном прошлым. Этот цвет улучшает самочувствие. В негативном аспекте – обезличенность и отсутствие индивидуальности.

В Люшер - тесте красный – желание жить полной жизнью, стремление к новым впечатлениям, трудолюбие; нет желания сейчас отдыхать.

Отвержение красного интерпретируется как перевозбуждение, психическая и физическая истощенность. У подростков – при наступлении пика сексуального развития.



В основу своей классификации этапов развития цветового символизма мы как раз и кладем степень сакральности, выражаемого посредством цвета содержания. В результате этого, возможна следующая классификация:1. Космологический этап. Цвет как символ главных мировых сил и начал. Датируется нами от начала использования цвета как символа и до «Античности», которая рассматривается как «переходное время» ко второму этапу.

2. Богословский (религиозный) этап. Цвет как символ отдельных качеств высших сил, стихий, явлений. Цвет перестает полностью отождествляться с определенной силой или стихией. Ему отдается роль визуальной формы определенных качеств той или иной силы, которая, несомненно, больше, чем формы, в которых она себя проявляет (своеобразное цветовое иконоборчество). Переход к этому этапу разрешает те многочисленные противоречия, которые неизбежно возникают при однозначном отождествлении цвета и высшей силы. Датируется нами от «Античности» и до эпохи «Возрождения», которая, в свою очередь, также является временем перехода.

3. Социально-психологический этап. Цвет становится символом социально-политических структур и самого человека, включая его отдельные свойства и качества. Уже уместно говорить о «цвете нации» (см. «Учение о цвете» Й. Гете), соотносить цвет с возрастом и полом человека, его темпераментом и т.д. Основания для таких «ассоциаций» у различных авторов разные и нередко основываются на древних схемах символики, но главное уже случилось — цвет стал «вровень» с человеком (или так возвысил себя человек). Именно на этом этапе возникает цветовая психодиагностика как набор определенных принципов интерпретации отношения цвет — психика, которые в своем большинстве сохраняются и сейчас (см., например, теоретическую основу теста М. Люшера). Датируется нами от «Возрождения» до настоящего времени.



Современную цветовую психодиагностику обычно критикуют за отсутствие удовлетворительных научных теорий, лежащих в основе той или иной конкретной методики, и одновременно за то, что интерпретации, предлагаемые этими методиками, сильно напоминают «астрологическо-кофейное» мировосприятие. Прежде всего, это касается, безусловно, наиболее популярной на сегодняшний день методики — цветового теста Макса Люшера (M. Luscher color test). Исходя из этого, наиболее последовательные критики, отвергают и само право на существование цветовой психодиагностики, тем самым, «выплескивая с водой и ребеночка». Но, как известно, «свято место пусто не бывает», а потому это «рвение» приводит как раз к тому, что в цветовую психодиагностику приходят «астрокофейщики» и вполне уютно в ней располагаются.

Принимая, в целом, подобную критику, следует обратить внимание на тот факт, что отмеченные «больные места» цветовой психодиагностики, представляют собой исторически сложившееся объективное противоречие между наследством традиций цветовой символики, ее современным этапом развития и существующими в настоящее время цветовыми тестами.

Цветовые методики психодиагностики родились из «недр» цветовой символики и покуда полностью от нее не отпочковались. Для них закономерно теорией и методологией являются традиции и схемы цветового символизма. Да, это «теория» архаическая, но коль скоро она «породила» цветовую психодиагностику, следовательно, в ней есть нечто «стоящее». Следовало бы выплавить из руды цветового символизма «чистый металл» собственно научной теории цветовой психодиагностики.

В статье рассматривается ряд ключевых, на наш взгляд, аспектов подобной «плавки».

Этапы развития цветовой символикиМы выделяем три основных этапа развития цветового символизма [2]. Но прежде, чем дать их характеристику, следовало бы ответить на вопрос, правомочно ли вообще говорить о развитии цветовой символики. Автор сторонник положительного ответа. Известно, что «принятым по умолчанию» доказательством того, что нечто развивается, есть сравнение разнесенных во времени образцов одного и того же объекта исследования. В случае цветового символа речь должна идти о сравнении его содержания в различные исторические эпохи.

Проведенные нами анализ и сравнения позволяют утверждать, что содержание цветового символа определенным образом меняется в зависимости от историческо-культурного контекста. Приведем пример, используя данные, полученные в исследованиях В. Тэрнера [6]. Общим для первобытных народов древности и современности (например, «Ндембу»), а также ряда древних культур, в частности, древнеиндийской, В. Тернер полагает особенно высокую степень сакральности цветового символа. Цвет для них выражает мировые силы и начала «высшего» уровня (например, цвета «гун» в древнеиндийской философии). Цвет как бы и есть сама высшая сила или божество, которая, тем самым (визуально), являла себя людям. Использование цвета в магических ритуалах и обрядах воспроизводило различные перипетии божественного бытия и отношения между высшей силой и смертными. «Просто так», случайно или исходя из эстетических соображений цвет, не применялся. Естественно, что только «посвященные» знали священную тайну цвета, а остальные соблюдали ритуал. При этом, безусловно, считалось, что «носитель» священного цвета получал от него определенную силу, значимость, а то и сам становился земным воплощением силы.

Отголоски такого отношения к цвету достаточно распространены и сегодня, и не вызывают, практически, никакого отторжения. Надевая сейчас на новорожденных ленточки определенного цвета (чаще красного или синего зависимо от пола), мы отличаемся от древних людей лишь тем, что собственно не знаем, зачем это делаем. Знаем, что «так принято». Легко приняли и новый старый обычай надевать одежду определенного цвета, встречая новый год, продолжаем шарахаться от черных кошек, подбираем соответствующие нам по цвету камни и т.д. и т.п.

Но вместе с тем, наша эпоха «изобрела» много такого, что не могло и присниться древним мудрецам. Что мы подразумеваем, говоря «красные», «белые», «зеленые», «голубые» и т.д.? Что они — земное лицо высших сил? Речь здесь тоже идет об идеях (вот почему в данных примерах цвет не является знаком, но символом), но идеях «частных», «низких», не вызывающих священного трепета.

Формально получается, что развитие цветовой символики есть ее регресс, обеднение, стирание первоначальных архетипических смыслов и замещение сиюминутным, преходящим, «земным». Очень много эклектичного, взаимоисключающего, «субъективного».

Но, как часто это бывает, упадок одного, есть обратная сторона прогресса другого. Такой обратной стороной, по нашему мнению, есть цветовая психодиагностика, развитие которой происходит в форме прогресса. Цветовой символизм должен потерять в определенной степени власть над умами людей, чтобы могла возникнуть цветовая психодиагностика. Но поскольку эта власть еще достаточно сильна, цветовая психодиагностика продолжает оставаться своеобразным практическим придатком символики.



За последние 150 лет очень много написано в отношении цветовыражения в греческой литературе, и преимущественно — на основании цветового тезауруса монументальных поэм Гомера — «Илиады» и «Одиссеи». Выдающийся британский государственный деятель Уильям Глэдстон в своей книге «Гомер и Гомеровская эпоха» («Homer and the Homeric Age») пишет, что увидел «признаки незрелости» в том, как Гомер использовал цвет: сравнительно редкое употребление слов для выражения цвета; «использование одного и того же слова для обозначения не только различных оттенков или тонов одного и того же цвета, но и цветов, которые, согласно нашему представлению, являются совершенно различными»; «описание одного и того же предмета с использованием эпитетов цвета, фундаментально противоположных друг Другу»; «значительное преобладание наиболее грубых и элементарных форм цвета, таких как черный и белый, над всеми остальными и выраженная тенденция считать остальные цвета просто промежуточными формами между этими крайними противоположностями» и, наконец, «использование Гомером цвета как несущественного для достижения поэтического эффекта, по сравнению с другими элементами прекрасного, и полное отсутствие упоминания о цвете в некоторых случаях, когда мы вполне ожидаем его встретить»[1]. По своим предпосылкам и заключениям книга Глэдстона во многом типична для литературы XIX столетия на эту тему, хотя в целом в ней проявляется острота ума, не всегда присущая современникам автора. Мнимые упущения Гомера привели некоторых ученых того времени, под влиянием теории Дарвина, к предположению, что греки как раса страдали какой-то формой дальтонизма[2]. Примерно в том же духе Глэдстон утверждал, что «у греков героической эпохи органы восприятия цвета и его переживание были лишь частично развиты», поскольку как естественные, так и искусственные краски играли несущественную роль в зримом окружении ранней Греции: «оливковый оттенок кожи сводился к смешению красного и белого. Цвет волос куда более единообразно, чем у нас, имел тенденцию к черному. Чувство цвета в меньшей степени воспитывалось выращиванием цветов. Солнце куда быстрее меняло краски земли — весеннюю зелень на коричневый цвет... Почти не использовались красители, а искусство живописи и вовсе отсутствовало...[3] Искусственные цвета, знакомые человеческому глазу, определялись, главным образом, нечетко и всегда исключительно как оттенки металлов. Поэтому любой предмет с точки зрения цветовосприятия виделся Гомеру совершенно иначе, чем нам. Правда, некоторые краски, такие как голубизна моря или неба, были представлены здесь в редкостной красе. Однако эти цвета остаются, так сказать, независимыми фрагментами; и, не будучи объединены общей схемой, явно не получают достаточно точного понимания, необходимого для оперирования ими. Пожалуй, очевидно, что глаз должен быть знаком с упорядоченной системой цветов как предпосылкой самой возможности их различения»[4]. «Упорядоченная система», которую имел в виду Глэдстон, является «нашим собственным рядом первичных цветов, определенных для нас Природой», то есть цветов ньютоновского спектра, наряду с черным и белым[5].

Здесь имеет место фундаментальное недоразумение, которое Глэдстон разделяет с другими учеными XIX столетия. Отсутствие конкретного термина для обозначения определенного цвета не обязательно означает будь то психологическую или какую-либо другую неспособность различения этого цвета среди других. Возьмем приведенный Глэдстоном поразительный пример отсутствия у Гомера какого бы то ни было обращения к голубизне неба (или, за исключением разве что одного случая, моря): неужели мы в самом деле можем предположить, что «греки героической эпохи» не были в состоянии отличить цвет летнего неба от цвета крови или снега? Такое заключение было бы явно несостоятельно. Мы должны искать этому другое объяснение, и это объяснение может быть найдено именно в том аспекте использования Гомером цвета, который был замечен самим Глэдстоном. Большинство эпитетов Гомера, связанных с цветом, обращены не столько «собственно к цвету», как к «форме и модальности света и его противоположности или, скорее, отрицанию — темноте»[6]. Мир Гомера — это мир яркого света и тьмы; сверкания оружия и приглушенных отсветов волнующегося моря. Ошибка умозаключений Глэдстона заключается в том, что он автоматически принимает это за признак примитивизма и неполноценности. Мы же должны, скорее, рассматривать это просто с точки зрения иного типа чувствительности к визуальным раздражителям. Но если мы собираемся выносить какие-то суждения, то предполагаемую Глэдстоном слабую восприимчивость поэтов гомеровской эпохи к «первичным цветам, определенным для нас Природой», следует рассмотривать, принимая во внимание повышенную чувствительность этих поэтов к тому аспекту сферы зримого, к которому мы, в свою очередь, оказываемся сравнительно слепы.

Это замечание, похоже, объясняет все остальные недостатки, перечисленные Глэдстоном: кажущаяся путаница применения терминов для выражения цвета является результатом неправильного понимания с нашей стороны сущности этих терминов, и точно так же сравнительно Редкое обращение к цветовому тезаурусу в тех ситуациях, где, по нашему мнению, цвет должен играть ведущую Роль, как например, в описании женской красоты или пейзажа, следует рассматривать лишь как характеризующее Различный подход к видению мира. В 1922 году Мюллер-Боре в своей работе утверждал, что недостаточное внимание к цвету является характерной чертой эпического стиля. Он говорил, что эпический стиль:

«...нигде не стремится к непосредственному эмоциональному эффекту, который представляется не соответствующим предмету описания. Сравнительное отсутствие цвета можно рассматривать как отражающее типичную для архаики холодность; но его можно также рассматривать и просто как результат сохранения чувства стиля, который соотносит величие предмета описания с равнозначным ему величием способов выражения и который никогда не использует те художественные приемы, которые низвели бы фигуры ранней героической эпохи до уровня современного человека. Выбору стиля следует также приписать факт снижения роли цвета: преобладание слов, обозначающих яркость, и сравнений с солнцем, луной и звездами. Эпитет означающий яркость, способен куда лучше придать возвышенность описываемому предмету, чем термин, определяющий цвет: слово, определяющее цвет, предполагает конкретность и прозаичность, «яркость» же — слово, соответствующее идеальному. Сильный и вместе с тем возвышенный эффект производят также речевые фигуры сопоставляющие свет с удивлением, ужасом и страхом. Такого же эффекта, конечно, можно было бы добиться и посредством обращения к цветам, но они совершенно по-другому связаны с самими этими понятиями. Наиболее действенно использование черного и белого цветов, так как они, как правило, выражают не более, чем наличие или отсутствие света; затем следует использование красного — цвета крови и убийства. После красного можно ввести блеск желтого, который на языке поэтов превращается в «золотой». Синий же и зеленый, цвета лирической экспрессии, напротив, полностью вытесняются на задний план»[7].

Я процитировал этот отрывок полностью, учитывая его значимость в качестве противовеса взглядам Глэдстона по поводу незрелости использования цвета Гомером. Мюллер-Боре, напротив, предполагает, что предпочтение Гомером выражений, в первую очередь относящихся к яркости или блеску, является результатом преднамеренного выбора. Однако эту точку зрения также следует подвергнуть серьезному сомнению. Выбор предполагает альтернативу; и даже независимо от склонности придерживаться традиций сложившегося стиля, очень проблематично, чтобы у автора «Илиады» и «Одиссеи» была такая альтернатива[8]. Другими словами, по меньшей мере маловероятно, а, по моему мнению, в высшей степени неправдоподобно, чтобы в тот период, когда создавались эти поэмы, существовали какие-либо развитые способы описания цвета, кроме тех, которые мы находим в самих поэмах. Таким образом, я полагаю, что важным ограничивающим фактором в применении цвета Гомером было отсутствие необходимых терминов в языке. Исключительно важен и тот факт, что у философов V и IV столетий мы находим очень мало терминов, относящихся к выражению цвета, которые встречались бы, хотя и в несколько ином значении, у Гомера. Если бы в то время имелся запас слов для передачи цвета, которые Гомер сознательно не употребляет, то мы, несомненное, встретили бы их в работах философов. Но мы их не находим. Было бы противоестественным полагать, что Демокрит и Платон решили бы заимствовать и адаптировать именно терминологию Гомера, отдавая ей предпочтение перед уже существующими выражениями, имеющими идентичное значение. Более того, совершенно новые термины для выражения цвета очень редко появляются и в более поздние периоды греческой литературы, за исключением большого количества словосочетаний типа «цвета ...», то есть «цвета травы», «цвета пепла». Тенденция, как мы увидим, направлена к формированию словаря цветов, сходного с нашим собственным, на основании, главным образом, терминологии, встречаемой в поэмах Гомера.

Конечно же, не исключено, что шаблонные эпитеты поэм Гомера лишь передают архаические значения более раннего периода, и в то время как сами эти монументальные поэмы уже приобрели свою окончательную форму, встречающиеся в них эпитеты, выражающие цвет, в обыденном языке приобрели новые значения[9]. Совершенно определенно, что пропасть между языком эпоса и обыденным языком не могла существовать вечно. И здесь снова именно Глэдстон, как мне кажется, обратил внимание на самое важное. Он говорит: «должны ли мы совсем отвергать мысль о недостатках [Гомера] и относиться к такому использованию цвета лишь как проявлению самого духа его произведений, который, даже при самых совершенных знаниях, все равно был бы закономерно присущ им?.. Я думаю наш ответ должен быть отрицательным. Действительно верно, что нередко отсутствие буквального соответствия в отношении цвета может быть отнесено к поэтическим вольностям. В, так сказать, не совсем соответствующем употреблении эпитетов цвета таится высоко поэтический эффект. Но для создания такого эффекта, очевидно, необходимо: (1) чтобы это не совсем соответствующее употребление было исключением, а не правилом; (2) чтобы существовали фиксированные стандарты самого цвета и, стало быть, критерии отклонения от них. Иначе результатом будет не поэтическая вольность, а неразбериха». Глэдстон продолжает, цитируя шекспировские строки из «Макбета»: «И вот лежит Дункан, его серебряная кожа покрыта кровью золотой». «Здесь идея заключается не в том, что серебро имеет тот же цвет, что и кожа, а золото — что и кровь, а в том, что соотношение цветов серебра и золота сравнимо с таковым кожи и крови: кожа оттеняет кровь точно так же, как на фоне серебра выделялось бы золото. В вольности такого типа мы всегда можем проследить и правило, и цель. Правило нарушается лишь для особого случая. При этом создается впечатление хрупкости, величия и чистоты»[10]. Строгость формы поэм, написанных в духе Гомера, делает подобные соображения совершенно неприемлемыми применительно к последней стадии их создания, той стадии, на которой поэмы обретают свою окончательную и унифицированную форму в произведениях «подлинного» Гомера[11]. Но вполне очевидно, что они применимы к началу эпической традиции. Как говорит Глэдстон, для того чтобы «не совсем верные эпитеты» достигали эффекта, они должны быть исключением, а не правилом. Действительно, ранние поэты не могли бы общаться со своей аудиторией, если бы не существовала некая связь между их языком и языком аудитории. Таким образом, мы вполне оправданно можем предположить, что по крайней мере способ использования терминов для передачи цвета у этих ранних поэтов близко соответствовал их использованию в обыденном языке. Но не исключено также, что главным образом эти же соответствия существовали и во времена «подлинного» Гомера. Существуют доказательства, что эволюция гомеровских терминов — как правило, в сторону выражений, передающих цвет в строгом смысле, с постепенной элиминацией первичных гомеровских коннотаций яркости и темноты — ни в коей мере не завершилась даже в четвертом столетии.

Таким образом, поэмы Гомера, в общем, могут служить свидетельством относительно типа и объема цветового тезауруса, имевшегося в греческом языке еще в период VIII века до н.э.[12] Я предполагаю, что две основные черты гомеровского языка цвета — редкость использования таких прямых выражений, как наши «желтый», «синий» или «коричневый», и пристрастие к терминам, говорящим о яркости или блеске (или их отсутствии) — были также и характерными чертами обыденного греческого языка в доклассический период. И именно существование таких особенностей в обыденном языке способствовало становлению гомеровского характера передачи цвета. Их действие заключалось в том, чтобы показать сравнительное отсутствие интереса к тому, что Глэдстон назвал «настоящим цветом» предметов, и гораздо больший интерес к «формам и модальностям света и его ...отрицания — темноты».

Судя по всему, у Гомера есть два слова, которые по крайней мере иногда приближаются к прямому выражению определения цвета: leukos, «белый» и melas, «черный». Leukos, например, используется в отношении молока, зубов и пуха, a melas — в отношении черных ягнят и овец. К этим двум я бы также добавил eruthros, «красный». Правда, это слово употребляется только в отношении бронзы (chalcos), нектара и вина, а, как отмечает Мюллер-Боре [13], одних этих случаев недостаточно, чтобы делать заключение об общем употреблении слова (chalkos eruthros, «красная бронза» может относиться к блеску бронзы; отличительные черты нектара неизвестны; а «красное вино» может быть специальным термином). Но происшедшие от того же корня глаголы ereutho и eruthaino, «краснеть», всегда употребляются в связи с кровью, как например в нижеследующем отрывке из «Илиады»:

«При этих словах Одиссея, исполненный яростью горящих глаз Афины, Диомед крушил людей направо и налево. Страшные стоны вырывались у них, когда его меч рассекал их, и земля покраснела от крови».

На первый взгляд, странно, что само слово eruthros никогда не употребляется в отношении крови, наиболее часто употребляемым эпитетом для которой является melas, «черный», «темный» (предположительно изначально эпитет для характеристики спекшейся крови, который затем для единства стиля был перенесен и на свежепролитую кровь). Но в этом случае имеется уже достаточно данных для предположения, по крайней мере, о начале процесса, направленного на выделение eruthros как прямого термина для выражения цвета со значением нашего «красный». Мюллер-Боре предполагает, что этот процесс уже завершился и утверждает, что редкость употребления этого термина, у Гомера обусловлена его «прозаическим» характером. Такой вывод допустим, но он, пожалуй, в значительной степени основывается на сравнении с более поздним поэтическим употреблением, где имеются явные доказательства такого различия между языком поэзии и прозы. Что касается эпохи Гомера, у нас практически не имеется никаких независимых свидетельств о непоэтическом употреблении. Тот факт, что кровь не называется eruthros, может рассматриваться как отражающий общее отсутствие интереса Гомера к «собственно цвету»; хотя соображения стихосложения также немаловажны, так как в гомеровском гекзаметре eruthros не может сочетаться с haima, «кровь». Как я утверждал, отсутствие интереса к цвету не было отличительной чертой только поэтов эпохи Гомера. Различия в цвете могли иметь значение в технической сфере или в ритуалах: например, богам, обитателям Олимпа, в жертву приносились белые животные, а хтоническим божествам — черные, но вне этой связи сам цвет не являлся первостепенной отличительной чертой предметов.

И здесь нам снова бросается в глаза контраст между употреблением Гомером выражений, передающих цвет, и нашим собственным, а не сходство между ними. Лишь очень редко выражения leukos и melas можно перевести просто как «белый» и «черный». В огромном большинстве случаев они упоминаются, по сути, для указание на светлое и темное. Райтер (Reiter) указал на очевидную связь между яркостью и белизной[15]. Белый цвет лучше любого другого отражает свет. Таким образом, белые предметы выражают парадигму яркости, это заставляет нас быть весьма осторожными в различении этих двух значений (или, возможно, значений вообще). Даже в случаях, которые, казалось бы, предполагают ясную отнесенность к цвету, первичное значение яркости все же может быть более важным. Одним из наиболее замечательных примеров упомянутых Райтером, является описание лошадей Резуса в «Илиаде» (X), как, leukoteroi chionos — не столько «белее, чем снег», сколько «ярче, чем снег» («strahlender'als Schnee»), поскольку позднее в этой же книге Нестор описывает их как «подобные лучам солнца»[16]. То же самое верно и в отношении melas, «черный», «темный». И наоборот, выражения, характеризующие яркость: phaeinos, lampros, sigaloeis — могут иногда содержать и указание на цвет[17]. Такая двусторонность является общей особенностью гомеровских выражений для передачи цвета.

Таким образом, мы достигли компромисса между позициями, занимаемыми Глэдстоном и Мюллер-Боре. Скупое использование цвета в гомеровских поэмах, является не просто результатом художественного выбора, но оно не является также и признаком «примитивизма», разве что в историческом смысле. Это не признак неполноценности и недостатка. Предпочтение, которое ранние греки отдавали описанию яркого, сверкающего, светлого и темного по сравнению с цветом как таковым, отражалось в сравнительно небогатом словарном запасе для передачи цвета, в котором было очень мало таких абстрактных терминов, какие составляют основу нашего цветового тезауруса. И именно на этом фоне творили поэты эпохи Гомера. Однако, как мы увидим, при всей очевидной ограниченности возможностей им удалось, по сути дела, обратить ее в свою пользу. Несмотря на сказанное выше, в распоряжении поэтов той эпохи было большое разнообразие средств Для описания зримого, которым я пока еще не отдал должного. К трем упомянутым терминам, выражающим яркость, можно добавить множество других: aglaos, liparos, phaidimos, pamphanoon — и др. Часто трудно определить различие в значениях этих терминов, хотя в большинстве случаев они шаблонно связаны с определенными группами существительных. Имеется также несколько различных слов для обозначения «темного», но основным термином в этом отношении является melas, «черный». Aithon, aithops («горящий», «подобный огню») — и то, и другое, — кроме всего прочего употребляемые по отношению к бронзе — и, возможно, также oinops («подобный вину», в отношении моря), по-видимому подразумевают красноватый отблеск или отсвет. Другим термином, по всей вероятности, более тесно связанным с цветом, является kuaneos, который Глэдстон с извесной долей сомнения приравнивает к «индиго», но который также, очевидно, часто взаимозаменим с melas, в смысле «темный». Это слово происходит от kuanos, обозначающего вещество, природа которого до сих пор остается спорной. Я упоминал также три слова, в равной мере представляющих трудность для нас: glaukos, porphureos и polios. Glaukos, употреблявшееся один раз в отношении моря вместе со сложным словом glaukopis, и родственный глагол glaukio, употреблявшийся в отношении глаз, по-видимому связаны с «серым» или «синим». Но ни в одном из этих трех случаев исходное указание на цвет не является очевидным. В «Илиаде» (XVI), где Патрокл, осуждая отказ Ахиллеса воевать, говорит ему, что тот не сын богини моря Тетис и доблестного Пелея: «лишь серое море (glauke thalassa) с его крутыми скалами могло породить такого безжалостного как ты»[18].

Суровость моря хорошо передается для нас переводом «серое», но, в виде эпитета glaukopis, употребляемого по отношению к воинствующей Афине слово glaukos, по-видимому, лучше принимать как относящееся к жестокому блеску ее глаз; и точно также в образе раненого льва в «Илиаде» (XX), атакующего охотников, glaukioon означает «сверкающий глазами». Porphureos, «пурпурный», может применяться по отношению к радуге, сверхъестественному облаку, одежде или коврам, но также и в отношении бурного моря, волны разбушевавшейся реки, крови и смерти. В этих последних случаях ставится под сомнение тот факт, подразумевает ли porphureos цвет вообще, главным образом, из-за предполагаемой связи с глаголом porphuro, который употребляется, например, в отношении волнующегося моря. Но сейчас связь с porphuro в основном отрицается, и нам поэтому приходится рассматривать все случаи использования слова porphureos в одном русле. Однако, похоже, что это слово имеет тенденцию относиться, по крайней мере в более поздней литературе, к синему концу спектра, а не к красному[19]. Но как же тогда его можно употреблять по отношению к крови? Возможное решение заключается в том, что мы снова должны рассматривать это слово и как выражающее цвет, и как слово для обозначения понятия «темный». В своем применении по отношению к крови и смерти оно, скорее всего, выступает не более, чем замена melas: «темная кровь», «черная смерть». И, наконец, polios. Polios употребляется в отношении волос (в связи со старым возрастом), моря, железа и светлой окраски волчьей шкуры, которую необдуманно надевает Долон во время ночной экспедиции («Илиада», X). Райтер предполагает, что как слово, выражающее цвет, оно в первую очередь относится к белым или «седым» волосам старости (мы можем сравнить с xanthos, которое у Гомера применяется только по отношению к конским гривам и человеческим волосам и обычно рассматривается как эквивалент нашему «белокурый» хотя оно может переводиться и как «рыжеволосый»; подобным образом glaukos является «голубовато-серым» по отношению к глазам). Словосочетание «бело-серое железо» напоминает выражение «белая жесть» и, без сомнения, должно объясняться как описывающее «блеск» железа.

Я выделил здесь лишь то, что, вероятно, принадлежит к числу наиболее важных слов, используемых Гомером для передачи цвета. У него есть целый ряд других слов, в особенности составных, таких как ioeides, «подобный фиалке», в отношении моря; miltopareos, «с красными бортами», о кораблях. Но представленного мной списка слов вполне достаточно, чтобы подтвердить справедливость общих наблюдений Глэдстона в отношении особенностей использования цвета Гомером и правдоподобность стержневой части его (Глэдстона) решения связанной с этим проблемы: «в качестве общего утверждения я должен сказать, что в действительности Гомер использует цвета как формы и модальности света и его противоположности или, скорее, отрицания — темноты: вероятно, отчасти под впечатлением идей, подсказанных металлами, вроде красноты меди или темноты и тусклой голубизны kuanos, что бы собой не представляло это вещество, и чаще всего, по сути, в целью почерпнуть новые идеи в выражении цвета»[20].

Имеется несколько типов слов с определенной соотнесенностью с цветом: во-первых, сложные слова, как, скажем, ioeides («подобный фиалке»); во-вторых, субстантивные имена прилагательные, как kuaneos («подобный kuanos»); или phoinios («пурпурно-красный»), в отношении крови, вероятно, берущее начало от phonos, «резня», по аналогии с phoinix, словом, выражающим у Гомера цвет, вероятно, имеющий то же значение; в-третьих, такие слова, как. polios, «серовато белый»; porphureos, «пурпурный», которые могут иметь более широкое применение, но первично относящиеся к предметам одного рода (polios — к волосам, porhpureos — к окрашенным предметам); и в-четвертых, leukos, «белый», melas, «черный» и eruthros «красный». Я полагаю, что эти последние три наиболее близко приближаются к абстрактным выражениям цвета, преобладающим в нашем языке: то есть, подобно нашему «белому», «черному» и «красному», их цветовое выражение не зависит от обращения к какому-нибудь конкретному окрашенному объекту, как в случае ioeides или kuaneos; причем они не являются специальными терминами, как polios, привязанными к единственному предмету, а могут применяться вообще ко всем предметам того же цвета. Процесс абстрагирования, группирования бесконечно разнообразных цветов окружающей среды под ограниченным числом общих терминов пока еще только начинается. Даже leukos, melas и eruthros, как я уже подчеркивал, не могут рассматриваться как прямые выражения цвета, так как несут в себе существенные дополнительные значения светлого, темного и светящегося. Тем не менее, мы можем считать эти три слова по крайней мере подобными абстрактным терминам, обозначающим цвета в очерченном нами смысле.

В таком виде два из них можно встретить в Микенской Греции, на дощечках, обнаруженных во дворцах Крита и Южной Греции, которые, вероятно, предшествуют самому раннему периоду создания гомеровских поэм[21]. Здесь мы находим слово leukos, употребляемое в отношении тканей, быков и сафлоры, которая также описывается как eruthros, «красная»: здесь, по-видимому, имеются в виду, с одной стороны, бледные семена растения и его красные маленькие цветочки — с другой. Eruthros применяется также в отношении кожи. Встречаются и другие слова, выражающие цвет, такие как porphureos, «пурпурно-фиолетовый» и phoinikeos, «пурпурно-красный», в отношении тканей, и, что любопытно, polios также употребляется в этой же связи[22]. Но ясно, что из этих скупых, фрагментарных, бюрократических записей вряд ли можно много почерпнуть.

Теперь я перейду к развитию терминологии для передачи цвета в послегомеровский период. Нет никакого сомнения, что она претерпевала такое развитие; в этом смысле, и только в этом, использование Гомером цвета может быть названо «примитивным». Мы уже видели два примера утонченности, на которую он способен: в суровом серо-голубом блеске моря и в тонком контрасте между именем Долона — происхождение которого связано со словом, обозначающим хитрость — и его выбором в качестве маскировки светло-серой волчьей шкуры во время ночной экспедиции. Можно также добавить в качестве примера отрывок из окончания «Илиады» (XIX), где Ахиллес прекращает свою вражду с Агамемноном после смерти Патрокла и снова готовится к битве:

«Хлынули прочь от судов быстроходных ахейцы. Как без счета несется холодными хлопьями с неба снег, угоняемый вдаль проясняющим небо Бореем, так же без счета из быстрых судов выносили ахейцы в выпуклых бляхах щиты и шлемы, игравшие блеском крепкопластинные брони и ясени пик медножальных. Блеск поднимался со неба; вокруг от сияния меди вся смеялась земля, ,и топот стоял от идущих воинов. Там посредине рядов, Ахиллес облачился. Зубы его скрежетали, как огненный отблеск пожара, ярко горели глаза, а в сердце проникало все глубже невыносимое горе. Гневясь на троянцев, надел он божий дар, над которым Гефест утомился, работав. Прежде всего по прекрасной поноже на каждую голень он наложил, прикрепляя поножу серебряной пряжкой; следом за этим и грудь защитил себе панцирем крепким, бросил на плечи свой меч с рукояткой серебряногвоздной, с медным клинком; а потом огромнейший щит нерушимый взял. Далеко от него, как от месяца, свет разливался. Так же, как если на море мелькнет пред пловцами блестящий свет от костра, что горит в одинокой пастушьей стоянке где-то высоко в горах; а пловцов против воли уносят ветры прочь от друзей по волнам многорыбного моря. Так от щита Ахиллеса — прекрасного, дивной работы, — свет достигал до эфира. На голову шлем он тяжелый, взявши, надел. И сиял, подобно звезде лучезарной, шлем этот с гривой густой; развевались вокруг золотые волосы, в гребне его укрепленные густо Гефестом. Вооружившись, испытывать стал Ахиллес богоравный, в пору ль доспехи ему и легко ли в них движутся члены. Были доспехи, как крылья, на воздух они поднимали. Вынул потом из футляра отцовскую пику...»[23]

Богатство и литературное великолепие этого отрывка не требует комментария. Более всего мы ожидаем встретить использование Гомером терминов для передачи цвета в описаниях пейзажа, но именно здесь оно заметно скудно. Точно так же как нет слов для передачи голубизны неба и моря, нет их и для описания пышной зелени острова Огигии нимфы Калипсо в «Одиссее»:

«После того, как на остров далеко лежащий он прибыл. Вышел на сушу Гермес фиалково-темного моря. Шел он, пока не достиг просторной пещеры,

в которой Пышноволосая нимфа жила. Ее там застал он,

На очаге ее пламя большое пылало, и запах От легкоколкого кедра и благовоний горящих Остров охватывал весь. С золотым челноком обходила Нимфа станок, и ткала, и голосом пела прекрасным. Густо разросшийся лес окружал отовсюду пещеру, Тополем черным темнея, ольхой, кипарисом душистым. Между зеленых ветвей длиннокрылые птицы

гнездились —

Копчики, совы, морские вороны с разинутым клювом. Пищу они добывают себе на морском побережье. Возле пещеры самой виноградные гроздья висели. Светлую воду четыре источника рядом струили Близко один от другого, туда и сюда разбегаясь. Всюду на мягких лужайках цвели сельдерей и фиалки. Если на острове этом и бог появился бессмертный, Он изумился бы, глядя, и был бы восторгом охвачен»[24].

Эта картина воздействует на все пять чувств: мы находим здесь запах горящих бревен и кипарисов, прекрасный звук голоса Калипсо, гроздья спелого винограда, мягкие лужайки и светлую прозрачную leukos воду ручьев. Зрительное впечатление от этого идеального пейзажа колоссально, причем это впечатление свежести и ясности, а не цвета. Однако картина удалась, и мы можем разделить восхищение Гомера.

Прежде чем оставить Гомера, следует немного сказать об одной конкретной группе эпитетов цвета, эпитетов, относящихся к рассвету и морю. Рассвет описывается как rhododaktulos, «розовопальчатый», или как krokopeplos, «облаченный в шафран», а море может быть polios, «бело-серое»; oinops, «винно-темное», «винно-красное»; ioeides, «подобное фиалке»; porphureos, «пурпурное». Диапазон и характер эпитетов, употребляемых по отношению к морю, частично обусловлен частотой его использования в сравнениях; этим, например, объясняется преобладание темных цветов, которые отражают глубоко укоренившийся страх перед морем. Но в обоих случаях, несмотря на тот факт, что использование эпитетов часто является не более, чем шаблонным, мы можем ощутить ни с чем несравнимое чувство цвета.



Этот цвет боится черного. Вызывает собой положительные ассоциации, т.к. представляется малое количество цвета.

Положительные характеристики:НетронутостьПолнотаСамоотдачаОткрытостьЕдинствоЛегкостьСпособность выявлять скрытое и ложное

Негативные характеристики:ИзоляцияБесплодностьСкукаЧопорностьРазочарованиеОтрешенность

Белый цвет характеризуется совершенством и завершенностью, демонстрирует абсолютное и окончательное решение, полная свобода для возможностей и снятие препятствий.Его фундаментальное качество – равенство, т.к. заключает в себе все цвета, они в нем равны. Он всегда вдохновляет, помогает, внушает определенную веру (дает свободу).Если белого цвета много – в силу вступают его негативные характеристики.

В мифологии белый цвет часто используется в Африке – его носили жрецы, т.к. оберегал и давал возможность зачаровывать. Белый был цветом социального согласия и мира. Если принести в жертву белое животное – это пакт перемирия с богами (лучше всего принести в жертву альбиноса – человека). Если выкрасить дом внутри белым – в нем будет мир, если выкрасить в белый косяки дверей – человек, входя, оставит свое зло снаружи.Белый очень широко используется в христианстве, как символ веры, чистоты, истинности и светлости.

Белый цвет в одежде означает начало. Белый парик судьи – символ справедливости. “белый рыцарь” - символ спасения. Белый халат (в больнице) считается также символом спасения, стерильной чистоты.Белый цвет управляет функциями эндокринной и зрительной систем. Белая одежда делает кожу намного мягче и нежнее.Лечение белым цветом осуществляется только в совокупности с другими цветами - зависимости от недуга.

Белый цвет осветляет, обновляет все цвета в организме, помогает убрать скованность. Но! Не следует выкрашивать в белый цвет детские комнаты и больницы.Если человек выбирает белый цвет, то он стремится освободиться от неприятностей.



Однако в греческой поэзии послегомеровского периода еще сложнее разобраться, чем в поэзии самого Гомера. (Прозаики, за исключением философов, лишь очень редко обращаются к цвету и в настоящем контексте вполне могут быть оставлены без внимания). Более поздняя греческая поэзия является более осознанно художественной; и в ней особенно проявляется своеобразная любовь к реминисценции и подражанию, главным образом тому, что писал Гомер. Эллинский поэт Аполлоний Родосский, например, говорит о крови как kuaneos, не глубоко-синей, а «темной»[47]; по такому же образцу римские поэты могут употреблять слово caeruleus, например, по отношению к грозовой туче[48]. Опять же здесь наблюдается естественная тенденция к идеализации употребления слов для передачи цвета. Например, у Эврипида героические фигуры автоматически являются xanthoi, хотя то же самое, как правило, верно, по крайней мере в отношении греческих героев, у Гомера[49]. В связи с этими сложностями после-гомеровская поэзия может дать нам мало полезного для того, чтобы проследить развитие терминологии цвета. Появляются лишь два факта: во-первых, поэты после-гомеровского времени намного больше используют цвет в своих описаниях; во-вторых, цветовой тезаурус Гомера претерпевает модификацию значений, во многом сходную с той, что мы находим в философских рассждениях о цвете, с меньшим акцентом на яркость и темноту и, соответственно, большим обращением к «собственно цвету».

В то же время, сравнение двух типов после-гомеровских свидетельств — философских и литературных — подсказывает, что мы должны принять возможность независимого развития двух различных видов терминологии для передачи цвета — поэтического и прозаического. Растущее расхождение поэтического и прозаического употребления иллюстрируется словами для выражения зеленого и желтого цвета: в поэзии стандартным словом для обозначения зеленого (если мы вообще можем говорить о стандартных словах) является chloros, хотя оно употреблялось и Демокритом; Платон и Аристотель употребляют prasinos, «травянисто-зеленый», Теофраст — poodes, «зеленый как трава». Что же касается желтого, то поэты склонны употреблять слово chruseos, «золотистый», в то время как Платон и Аристотель используют ochros. Prasinos никогда не употребляется в поэзии, a ochor — никогда в точном значении «желтый».

Наиболее примечательной чертой выражений для передачи цвета на протяжении всей греческой античности является неконкретность. Точная передача цвета, как правило, достигается лишь посредством прямого сравнения с привычными предметами; и это также определяет основной способ расширения диапазона имеющихся терминов для передачи цвета путем образования новых составных слов. Картина, представленная философами, своей тщательностью, по большей части, как мы видели, обязана самим философам. Мы можем легко абстрагироваться от того, насколько ближе греки стояли к истокам языка. Но опять же, сама греческая литература далека от примитивной: тонкие эффекты использования Гомером яркости и темноты соответствуют богатству сравнений более поздней поэзии, которая, что парадоксально, вынуждена при видимой бедности языка полагаться на аналогию. Даже вне связи с литературой так называемый «примитивизм» греческой терминологии для передачи цвета может рассматриваться как отражение большей осознанности изменчивости цветов в естественном окружении; в действительности абстрактный словарь является искусственным, и сведение мира цвета к нескольким простым категориям слишком упрощает его и лишает утонченности.

Что касается латыни, у нас или совсем нет свидетельств в отношении доклассического периода или их очень мало. К I столетию до н. э., относительно которого мы уже располагаем некоторыми свидетельствами, латинский язык достиг стадии развития, сравнимой с уровнем развития греческого языка четвертого столетия. Для римлян было обычным делом восхищаться большим богатством экспрессии, присущим грекам: Лукреций, эпикурейский поэт-философ, сокрушается по поводу бедности своего родного языка: «patrii sermonis egestas» (Родной язык скуден (лат). — Прим. ред) [50]; в то время как Цицерон, со своей стороны, пытается защитить латинский язык от нападок. «Я часто заявлял, — говорит он, — несмотря на возражения не только греков, но и тех, кто хочет, чтобы их считали скорее греками, чем римлянами, что наш словарный запас не только не уступает греческому по богатству, но даже превосходит его»[51]. В обоих случаях речь идет лишь о способности латыни выражать технические детали греческой философии; но позднее Авл Геллий вторил сетованиям Лукреция именно в отношении терминологии для передачи цвета[52]. В этом он, вероятнее всего, ошибался: как утверждает Андре, его истинное недовольство имеет общий характер, заключающийся в том, что диапазон разнообразия цвета всегда будет большим, чем количество терминов для его выражения, имеющихся в словаре[53]. Доказательства, собранные Андре, говорят о том, что латинский словарный запас терминов для выражения цвета был, по меньшей мере, столь же богатым, как и греческий.

Латынь имеет приблизительно такое же количество абстрактных терминов для передачи цвета, как и греческий язык IV столетия: такие термины имеются для определения белого, черного, красного, желтого, зеленого и, возможно, синего. Caeruleus, синий, вероятно, был позаимствовал прозой из поэзии[54], точно так же, как Платон и Аристотель могли позаимствовать kuaneos у Гомера. В поэзии слово caeruleus является постоянным эпитетом для неба и моря, факт, который делает редкость синего моря и неба в греческой поэзии еще более удивительным. Само слово происходит от caelum, «небо». Точно так же, как слово kuanous, индиго, или «глубокий синий», возможно, развилось из значений «темный», «темно-синий» до «синий», так и слово caeruleus могло, по аналогии, употребляться, например, Вергилием как синоним «черного».

Кроме этих абстрактных терминов, как и в греческом, имеется большой ряд слов типа «цвета ...»: niueus — «цвета снега»; sanguineus — «цвета крови». Эти слова могут употребляться поэтами как синонимы основных терминов или, наряду с этим, могут быть использованы для придания большей точности ссылке на что-то. Здесь наблюдается сходная неконкретность многих терминов и такое же разобщение поэтического и прозаического употребления; расхождение, которое, опять же, поощряется склонностью поэтов к подражанию. Почти все жанры римской поэзии близко связаны с соответствующими им греческими; и употребление выражения для передачи цвета в греческой поэзии оказало на них особенно заметное влияние.

Развитие греческой и латинской терминологии цвета хорошо иллюстрируется перечнями цветов радуги, представленными в различные периоды. Гомер описал ее просто как porphureos, возможно как пурпурно-фиолетовую или же фиолетовую[56]. Ксенофан, поэт-философ шестого века, — как фиолетовую, желтовато-зеленую и малиновую[57]; у Аристотеля цвета были: фиолетовый, травянисто-зеленый, «часто» золотисто-желтый и малиновый; для философа-стоика первого столетия Посидония, согласно Шульцу (хотя это весьма сомнительно), это были фиолетовый, синий (kuanous), травянисто-зеленый и красный цвета[58]; Сенека представляет их как фиолетовый, синий, зеленый, желто-оранжевый и «цвет огня», то есть красный[59], и, наконец, Аммиан Марцеллин, римский историк IV столетия нашей эры, перечисляет фиолетовый, синий, зеленый, желтый, «золотисто-желтый или рыжевато-коричневый»[60] и малиновый[61]. Из ньютоновского ряда семи цветов спектра в списке Аммиана не хватает лишь индиго, что, как отмечает Гиппер, скорее всего отражает предпочтение Ньютоном числа 762. Феномен радуги был одинаков во все периоды; и греки и римляне всех периодов обладали одной и той же способностью различать цвета. Пробелы в более ранних перечнях обусловлены, главным образом, возможностями языка на тот или иной период. Это положение стоит повторить: различение цветов и их обозначение — это два совершенно различных процесса. Любой наблюдатель с нормальным зрением будет в состоянии, по крайней мере, различить предметы, имеющие резко контрастирующие цвета, какие бы цвета это ни были; но если он должен назвать эти цвета, то для этого в языке должны иметься соответствующие термины. В то же время, кажется разумным предположить, что количество имеющихся терминов налагает ограничения на количество цветов, которые он будет считать «действительно различными». Аристотель называет лишь три или четыре цвета радуги потому, что эти цвета, так сказать, выделены для него языком. Позднее, с развитием языка, все большее количество цветов отделяется от соседствующих с ними и обретает свою идентичность. (Двух поэтов, Гомера и Ксенофана, наверное, не следует включать в эту специфическую дискуссию: ни тот, ни другой не обязательно должны были давать полный перечень цветов радуги в поэтическом контексте, независимо от того, способны они это сделать или нет).



© 2012 Мир народной медицины | Все права защищены.Копирование материалов запрещено
Яндекс.Метрика